domingo, 31 de mayo de 2009

Philippe petit

El hombre sobre la red







En la mañana del 7 de agosto de 1974 el joven funambulista francés Philippe Petit caminó sobre un alambre tendido a 409 metros de altura entre las torres gemelas de Nueva York. La primera en descubrirlo fue una mujer afroamericana que salía del metro y creyó distinguir una figura diminuta entre las nubes. Al cabo de unos minutos, media policía de Nueva York se encontraba en los alrededores del World Trade Center sin dar crédito a lo que tenían ante los ojos. (Seguir leyendo) (English) Durante 45 largos minutos, Petit estuvo moviéndose ágilmente por el cable, provisto de una pértiga de siete metros. “Más que un equilibrista – explicó el jefe de Policía a la televisión – parecía un auténtico bailarín. Se balanceaba y saltaba de un lado a otro, sus pies se separaban del alambre por unos segundos para volver a fijarse sobre él. Todos estábamos embelesados”.












Cada vez que la policía trataba de hacerle bajar, Petit avanzaba un poco más a lo largo de los 43 metros que separaban ambas torres. Finalmente, ante la amenaza de la llegada de un helicóptero, Petit decidió entregarse a los agentes y fue detenido.Sin embargo, más que como a un delincuente, la ciudad terminó tratando a Petit como una especie de héroe. ¿Por qué lo has hecho? - le preguntaba un periodista. "Es que veo un reto que me resulta difícil - explicaba él - y no puedo evitarlo". El tribunal que le juzgó le condenó a realizar una actuación gratis ante los niños en Central Park.Veintisiete años después, en la mañana del 11 de septiembre de 2001, Philippe Petit se encontraba en las afueras de Nueva York cuando alguien le llamó por teléfono para contarle que las torres habían sido atacadas. Minutos más tarde vio en directo el impacto del avión contra la segunda torre y “las entrañas se le dieron la vuelta”, según sus propias palabras.En el año 2006, en el quinto aniversario del ataque contra las torres gemelas, la revista The New Yorker ilustró su portada con la silueta de un funambulista que caminaba sobre el vacío. La figura de Petit se había convertido, después de todo, en una especie de símbolo de la tragedia. Todavía hoy, su silueta permanece como un fantasma entre las nubes de Manhattan, una visión imaginaria de lo que algún día fue la ciudad. El recuerdo de un tiempo en que las torres brillaban sobre el skyline y los neoyorquinos miraban al cielo sin sentir una punzada en el estómago.* La historia de Petit dio lugar hace unos años a un cuento para niños titulado "El hombre que caminó entre las torres" y a un magnífico corto de Michael Sporn

Sophie calle

Sophie calle existe








Sophie Calle existe. Pero quizás no convenga conocerla en persona. Si fuera el personaje de una novela todo estaría bien, pero ella respira, camina y persigue historias por nuestro mundo desde que se levanta hasta que se acuesta. Está viva. Es real. En este momento puede estar detrás de usted, en su ciudad, escondida en una cabina telefónica, en un inmenso almacén de cadena o en una fila para entrar a cine. Lleva veinticinco años espiándonos a todos e invitándonos a que invadamos su privacidad. Y no tiene pensado cambiar. No lo piensa ni por un segundo.
Sus historias son exhibidas en las grandes galerías del mundo y se imprimen en las mejores editoriales de Europa y los Estados Unidos, pero ella aún no se siente cómoda en los círculos artísticos ni feliz en los cocteles de los museos. No, ella es mucho más ambiciosa que eso: sus pequeños textos y sus fotografías desenfocadas suelen llegar, sin avisar, a los periódicos, a los best sellers y a la música popular. Lo suyo son los medios masivos de comunicación. Mucha gente oye hablar de sus relatos. Muchos los buscan por el cielo y por la tierra.
Sophie Calle es una escritora de nuestro tiempo.Lo que pasa es que no escribe poemas, ni cuentos, ni novelas. Ha utilizado tantos géneros y tantas formas que es más fácil pensar que en vez de una obra se trata de una vida. Eso es. Vive y quiere que todos nos enteremos. Esa es su gran contribución: nos entregará las llaves de su apartamento en París si es necesario. Conoceremos sus armarios, veremos sus cicatrices, sabremos que adora pelearse con sus amigos para reconciliarse haciéndoles cosquillas. Nos dirá que es indiscreta, chantajista, autoritaria, caprichosa, misógina, arribista, celosa y taurófila, pero que también es fiel, sentimental, impenitente.
Nació el 9 de octubre de 1953 en París y siempre fue consciente de su nombre y su apellido. Si el primero, Sophie, significa sabiduría, el segundo, Calle, tan judío como ella, recuerda a aquellos conversos que trataban de abrirse paso en medio de los apodos que les ponían en la España de hace tres siglos. Máscaras, falsas identidades, errancias: todo viene con el propio nombre. Ella se sintió perdida desde la infancia y, con “sabiduría callejera”, se ha buscado por todas partes desde que cumplió los seis años, cuando sus padres se separaron y sus abuelos, en la calle Rosa Bonheur, la obligaban a quitarse la ropa en el ascensor, a la vista de todos, para que no se demorara ni un minuto más en acostarse.
También a los seis, acorralada por los sonidos envolventes, descubrió el sexo a través del ojo de una cerradura. Y un año después, a los siete, con la excusa de que el nuevo novio de su mamá había actuado en ella, descubrió, en Roma, ciudad abierta, los alcances de la crueldad. Quiere mucho a sus padres. Sospecha que se volvió artista para seducir a su padre, el coleccionista de arte, que siempre está esperando que alguien lo sorprenda. Sabe que su mamá la apoya en las peores aventuras. Y que eso no significa, claro, que sepa qué hacer con las obras que le regala de cumpleaños. “Para ser sincera”, dice, “preferiría que Sophie me diera un saco o una falda”.
Quiere mucho a sus papás separados, pero siempre sintió que, para terminar con la angustia, para poderse mirar al espejo, tenía que saber quién era. Tenía miedo. Sentía que todos iban a dejarla sola. A los nueve años, en 1962, por espiar una conversación telefónica y hallar una carta abandonada en el lugar equivocado, llegó a la conclusión de que su padre no era su verdadero padre. Tres años después descubrió que sí lo era, pero esa inseguridad, ese deseo de oír todo el tiempo que la querían de verdad, marcó la búsqueda de sus historias. Caminaba hacia el colegio y todas las mañanas imaginaba, en un sótano del vecindario, en la calle Gassendi, que “un señor, atrapado ahí, sobrevivía gracias al amor que yo le daba”. Así era, así es. Sophie Calle encuentra ficciones en la realidad para satisfacer su única necesidad: sentirse a salvo.
A los quince años, cuando un alumno del Instituto Lavoisier le dio su primer beso en los Jardines de Luxemburgo, disfrutaba haciéndoles pensar a todos que se había convertido en una maoísta de tiempo completo. Era rara. Su abuela siempre se lo decía. Sobre todo desde que cumplió los diecinueve años y se graduó del colegio. No era por molestarla, ni nada, pero ¿no sería bueno que caminara derecho y se arreglara un poco el pelo? Sabía que no podía pedirle nada como eso, y no, no quería meterse en su vida, ¿pero no era mejor considerar la posibilidad de encontrar un buen hombre y casarse pronto y ya?
En vez de casarse, Sophie decidió visitar todos los museos de París y sobrevivir siete años, de ciudad en ciudad, de trabajo en trabajo, por todo el mundo. Fue durante ese tiempo cuando se dio cuenta de cuánto le interesaba imaginar la vida de los otros. Era una artista. No era una pintora, como creía al principio, pero sí se levantaba como si no tuviera alternativa, como si fuera Jeff, el fotógrafo que se ha partido una pierna en La ventana indiscreta, la película de Hitchcock, y el único trabajo que hubiera podido conseguir fuera el de espiar a los demás. A comienzos de 1979, cuando volvió a París, se dedicó a reconocer su ciudad y a seguir a la gente por todas partes. Era un proyecto de vida. Quería averiguar, decía, si ellos sí sabían qué estaban haciendo en el mundo.
Desde el primero de abril de ese año emprendió, entonces, uno de sus trabajos más recordados, Los durmientes: “pedí a varias personas que me concedieran unas horas de su sueño. Que vinieran a dormir a mi cama. Que se dejaran fotografiar, que se dejaran mirar. Que respondieran a algunas preguntas. A cada persona le propuse una estancia de ocho horas: el tiempo que se acostumbra a dormir diariamente. La cama empezó a estar ocupada el domingo 1 de abril de las 17 horas y dejó de estarlo el lunes 9 de abril a las 10 horas”.
Así comienza Los durmientes. Las primeras dos, Gloria y Anne, llegan puntuales, se ríen un tiempo de ella –“Sophie, la verdad esto me parece una idiotez. Lo grabas todo, las cosas más íntimas. No puedes hacer esto, no es posible. O sea que nos ponemos a dormir- y después todo comienza a funcionar. Es increíble. Salvo una niñera paranoica, que no logra dormir porque siente que la artista va a degollarla, todo sale sin mayores problemas. Y ese episodio, incluso, termina bien: “Le doy las gracias por haber venido. Me sonríe. Me dice que se llama Beryl, que puedo decirlo”.
En 1980 una de sus obras, Idea en el aire, fue solicitada por la Bienal de los Jóvenes del Museo de Arte Moderno de París. Esa exhibición la llevó muy pronto a las más importantes galerías de su ciudad y, en un par de años, a las de los Estados Unidos. Su interés principal, claro, no fue nunca el de ser felicitada por los directores de las salas de exhibición, sino arrastrar a los demás a su búsqueda: narrar. Por eso el lunes 11 de febrero de 1980, después de seguir durante meses a desconocidos por la calle, “por el placer de seguirlos”, comenzó a escribir su primer libro.
“Un día seguí a un hombre y pocos minutos después lo perdí de vista. Aquella misma noche, por pura casualidad, me lo presentaron en una inauguración. Supe que tenía planeado irse de viaje a Venecia. Decidí seguirle la pista”. Henri B, el elegido, viajó con su esposa y con sus hijas, y Calle, dispuesta a todo, lo buscó por todas partes hasta que, el 15 de febrero, cuatro días después del comienzo de la aventura, lo encontró en una pensión de tercera llamada Casa de Stefani. Cuatro días después, el martes 19 de febrero a las 3 y 20 de la tarde, él la descubrió, y más o menos halagado, y haciéndose el que estaba acostumbrado a situaciones como esa, la invitó a tomar un café, pero no se dejó tomar una última foto. “No, eso es hacer trampa”, le dijo.
La última página de ese primer libro, titulado Suite Veneciana, es una patética fotografía de la víctima. Trata de tapar el lente de la cámara de la artista con la palma de su mano. Lo consigue. Y, al lado de la foto, en la página dedicada al domingo 24 de febrero, Sophie Calle escribe lo siguiente: “Qué me había imaginado, ¿que iba a llevarme con él, a provocarme, a utilizarme? Henri B no ha hecho nada. Yo no he descubierto nada. Esta historia anodina precisaba de un final anodino”. En fin. Un año después, el 16 de febrero de 1981, Calle se recuperó de la sensación de vacío y consiguió empleo, durante tres semanas, como mucama del Hotel C.
El 6 de marzo dejó el hotel con un nuevo libro entre sus manos: había espiado todos los cuartos que debía arreglar, había entrado en sus basuras, en el olor de sus camas destendidas, en las maletas y en las cartas y en los libros que habían leído la noche anterior. Había sido capaz de leer un diario íntimo y un testamento. De cada cuarto había tomado “una fotografía de los objetos que encontré” y había hecho “una descripción, día por día, de lo que había ahí” y había escrito, con todo ese material, un extraño libro. Uno que uno no sabe si mirar o no, pero finalmente lo mira. Uno que inquieta, da escalofríos, fascina.
El relato se acaba el viernes 6 de marzo de 1981 a la una de la mañana. Y queda claro, porque tiene un final tan abrupto como el de todas las historias que Calle trata de contar, que lo que le importa a la artista no es el encuentro sino la búsqueda. “Para El hotel”, ha dicho, “pasé un año buscando el lugar, dediqué tres meses a la revisión del texto que escribía día por día y otros tres revisando la calidad, la utilidad, el tamaño y el marco de las fotografías. Fue la última parte del proceso”. Lo que significa, también, que Calle no improvisa. Que, aceptemos o no su intromisión y sus métodos, ella se lo toma todo muy en serio.
Unas tres semanas después de la aventura en el hotel, el 19 de abril de ese 1981, se empeñó en darle la vuelta a la experiencia. Llevaba demasiado tiempo siguiendo a los demás y quería, “de alguna manera, invertir las relaciones, así que le pedí a mi madre que contratara un detective privado para que me siguiera, sin que supiera que yo lo había arreglado, y me diera pruebas fotográficas de mi existencia”. Y así ocurrió. Salió temprano en la mañana, compró una flores, se encontró con sus amigas, con su editor y son su papá –dice el detective de la agencia Duluc: “1.78, delgado, con gafas de montura metálica van cogidos de la mano y pasean por el palacio”- y terminó su día en el Centro Georges Pompidou, en una exposición de autorretratos, y en una fiesta que se acabó a las tres de la mañana. La historia de El detective sería colgada, en unos años, en las principales galerías del mundo.
Los primeros cinco años de su década de los 80, pues, parecen más de veinte. Viajó a México y, según Hervé Guibert, escritor, “se masturbaba en una hamaca y leía las obras completas de Jean Genét hasta que un nativo la estranguló para violarla y le dio por muerta cuando la vio con un ojo medio abierto”. Estuvo en el Bronx pidiéndole a extraños en la calle que la llevaran a su lugar favorito, en Moscú fotografiando a un tipo que no le entendía ni una palabra y en Japón viendo peleas de sumos y haciéndose entender por señas. Unos meses después, en París, se dedicó a escogerle la ropa a un desconocido con muy mal gusto. Le enviaba corbatas y camisas sin que se enterara. Firmaba todos los paquetes como “anónimo”.
Por culpa de su amante de ese tiempo, estuvo a punto de rendirse. Pero no lo hizo. En cambio, apareció en un club de la Plaza Pigalle, junto con una amiga que le tomaba fotos, convertida en una profesional del striptease. Quería olvidar los días que pasó en el apartamento de sus abuelos. “Veinte años después, en el escenario de este club, me quito la ropa todas las tardes y me pongo una peluca rubia en caso de que mis abuelos, que viven en el mismo barrio, aparezcan por acá”. Sí, es escalofriante. Pero la prueba más difícil para los nervios del espectador, del lector de las obras de Calle, apareció unos días después en el diario La Liberación, la competencia de Le Monde, desde 2 de agosto hasta el 4 de septiembre de 1983.
Unos días antes, en la calle, se había encontrado una libreta de teléfonos. Se la había devuelto a su dueño, Pierre D, sin dejarle su nombre ni nada, pero antes le había sacado fotocopia a todo su contenido. Eso hizo. Revisó página por página, fue a las direcciones y llamó a los teléfonos. Y, con todas esas versiones sobre la personalidad del tal Pierre D, procedió a inventarse su retrato y se aproximó tanto a la realidad que logró convencer al editor de aquel periódico, La Liberación, de publicar, día por día, parte del perfil. Cada mañana aparecía una pequeña entrevista con alguna de las personas cuyos datos aparecían en la libreta y, al lado, una fotografía de algún objeto favorito de Pierre D. La gente, después de un par de entregas, esperaba ansiosa el nuevo capítulo. Como en una novela de Dickens o de Dumas.
Tres semanas después de que apareciera la última entrega de La libreta de direcciones, el periódico publicó, en el mismo formato, la respuesta de Pierre D, firmada con su nombre verdadero, Pierre Baudry, en la que explicaba, con rabia, que había estado todo el tiempo en Noruega filmando un documental y que, al volver a su casa, en París, había descubierto que una persona que no conocía había expuesto a la luz pública los detalles de su vida y de su personalidad. Entre estos, su odio a cualquier forma de publicidad. Al lado de su carta, además, exigía publicar una foto de Sophie Calle sin ropa. Quería que ella aprendiera que cuando se habla de alguien se debe recordar que “no es un objeto, una víctima, una presa”. Sophie Calle aún sonríe cuando se le pregunta por el tema. “Todavía está resentido”, dice, “me lo ha hecho saber”.
Un par de años después, en 1986, Calle organizó la que puede ser la más conmovedora de sus instalaciones: Los ciegos. “Conocí a personas ciegas de nacimiento. Nunca habían visto. Les pregunté cuál era su imagen de la belleza”. Algunos reaccionaron con violencia: dijeron que la exposición era una prueba más del abuso de poder y la indiscreción que caracterizaban la enfermiza obra de Sophie Calle. Otros, menos histéricos, dijeron que el punto era, precisamente, el contrario: cuando le toma una fotografía a un ciego, el artista se queda sin poder. En el arte se puede interpretar cualquier cosa, claro, así que lo mejor es no pensar demasiado.
Los años siguientes los dedicó a construir objetos autobiográficos. Fotografió los limites que los judíos se inventan en Jerusalén para salir a la calle el día del Sabbat sin invadir el espacio privado. Inventó, en 1990, Las tumbas, una exposición que es, en realidad, un cementerio de fotografías de lápidas en las que sólo aparecen palabras como “madre”, “padre” o “gemelos”. El 18 de marzo de ese mismo año, además, “fueron robados, del Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, cinco dibujos de Degas, una copa, un águila napoleónica y seis cuadros de Rembrandt, Flinck, Manet y Vermeer. Pedí a los conservadores, guardias y otros empleados que me describieran, ante los espacios ya vacíos, el recuerdo que guardaban de los objetos ausentes”. Tomó las fotos de los espacios vacíos. Llamó a ese trabajo La ausencia.
Pero lo que de verdad marcará esos años de su vida será el encuentro en un bar con Greg Shepard, un más o menos conocido retratista americano que le prestará las llaves de su apartamento y desaparecerá por un tiempo. Sola, en ese apartamento ajeno, Sophie se obsesionará con el fotógrafo y con sus “resoluciones para el nuevo año: no mentir más, no morder más”. El 20 de enero del año siguiente, 1990, Shepard reaparecerá y le pondrá una cita en aeropuerto de Orly, pero al final la dejará plantada. Un año después, el 10 de enero de 1991, a las siete de la noche, la llamará de nuevo y le dirá “soy Greg Shepard, estoy en Orly, llevo un año de retraso, ¿quiere usted verme?” Entonces comenzará el romance. Y un primero y último falso documental titulado No sex last night que será estrenado en los canales comerciales de televisión y que describirá el viaje de la pareja a una iglesia de Las Vegas para casarse con un par de anillos arrendados.
Una nueva exposición, El marido, se convertirá, unos meses después, en una bitácora de su matrimonio fallido: comienza cuando Shepard le regala La carta de amor, su bien más preciado, una pintura del siglo 19. Sigue el martes 10 de marzo de 1992, a las 11 y 50, cuando “me arrojó a la cara los siguientes objetos: una cacerola vacía, un tostador de pan, un sofá amarillo de dos plazas, cuatro cojines, una biografía de Bruce Nauman y un teléfono negro que me destrozó el tabique. Quedaba un agujero en el muro: lo oculté detrás de nuestra fotografía de boda”. Continúa con un capítulo titulado La rival: en él descubre que nadie, jamás, le ha escrito una carta de amor.
“Yo quería una carta suya, pero él no la escribía”, dice en un texto de El marido, y, como cuando tenía nueve años, se dedica a buscar y al final encuentra una, en el escritorio de Shepard, que no va dirigida a ella. “Taché la H y la reemplacé por S”, dice: “esa carta de amor se convirtió en la que yo nunca había recibido”. El 20 de junio de 1992, consciente de que sus amigos y su familia no han quedado contentos al verla casarse en video, y porque quería hacer realidad “el sueño de todas las mujeres: ponerse un traje de novia”, decidió organizar una boda falsa y tomar una fotografía. “Coronaba con una falsa boda, así, la historia más verdadera de mi vida”.
La bitácora continúa. El 3 de octubre de 1992, a pesar de cierta esperanza que le había vuelto al cuerpo, descubre otras cartas dirigidas a la rival. “Seré libre en octubre”, dice en alguna de ellas Shepard: “con Sophie tengo a ese niño que no habría existido sin la pasión que siento por ti”. Calle sabe, entonces, que todo debe terminar. Sólo le pide a Shepard un último favor. Que, para terminar el diario de su matrimonio, pose con ella mientras simulan, por última vez, la fantasía que siempre ponían en escena: se para detrás de Shepard, le abre la bragueta y lo ayuda a orinar de pie, como cualquier hombre. Esa es la penúltima foto, el penúltimo texto. La historia termina cuando Calle cierra los ojos mientras un nuevo amante ocupa su cama.
Ese mismo año la resonancia de la obra –o bueno: de sus extraños proyectos de vita- quedó comprobada con la aparición de Leviatán, la séptima novela de Paul Auster. En la primera página, antes de comenzar la historia, el autor le agradecía a Sophie Calle que le hubiera permitido “mezclar la realidad con la ficción” porque uno de sus personajes principales, María Turner, resultaba ser, en las páginas de su relato, una mujer que, artista o no, ponía en escena sus propias obsesiones: “algunos decían que era fotógrafa, otros se referían a ella llamándola conceptualista y otros la consideraban escritora, pero ninguna de estas descripciones era exacta”. Se hacía seguir por un detective para que su informe la convirtiera en un ser imaginario, perseguía a hombres a otras ciudades, se hacía pasar por camarera de hotel “para reunir información sobre los huéspedes” y había buscado, uno por uno, a todos los nombres que encontró anotados en una libreta de direcciones abandonada en la calle.
Calle quiso darle la vuelta al juego y traer a María Turner de la ficción a la realidad: “Paul Auster usa algunos episodios de mi vida para crear a un personaje que pronto me deja y vive su propia historia. Para unirme más con María, decidí hacer todo lo que ella sí hizo y yo nunca había hecho: como ella, durante cada día me impuse una dieta cromática que consistía en comer alimentos del mismo color y sólo me permití actos que comenzaran con una letra cualquiera del alfabeto”. Era un juego. Al comienzo, Calle sólo quería ser María y ya, pero después, metida en ese nuevo mundo, se atrevió a proponerle a Auster algo aún más arriesgado, más complejo: que fuera el autor de sus actos.
“Le pedí que durante un año me diera las órdenes que le da a uno de sus personajes, que hiciera lo que quisiera conmigo, pero él me dijo que no quería ser responsable por las cosas que me ocurrieran por culpa de un guión que escribiera para mí”. Prefirió enviarle unas Instrucciones personales para Sophie Calle sobre cómo mejor la vida en Nueva York (porque ella me lo pidió...): Calle tenía que sonreírle y hablarle a los extraños, darles de comer y de fumar a los mendigos, escoger una esquina de la ciudad como suya, vivir en una cabina telefónica en Tribeca, en la esquina de las calles Greenwich y Harrison, y decorarla y limpiarla como si fuera su casa. El resultado de todas esas aventuras es Juego doble, un lujoso libro editado en 1998.
Los últimos años de Calle no han sido más tranquilos que los anteriores. En 1994 presentó, con música de Laurie Anderson, La visita guiada: en medio de los objetos más importantes de un museo en Amsterdan, ponía, por ejemplo, la revista que leía su abuela el día de su muerte. En 1996 presentó Ritual de cumpleaños: “me da miedo que se olviden de mí el día de mi cumpleaños. Con el fin de librarme de esta inquietud, entre 1980 y 1993, invité once veces, el 9 de octubre siempre que fue posible, a un número igual al número de años que cumplía. La mayor parte de regalos no los he usado nunca. Después de tenerlos expuestos en casa durante un año, los he ido guardando para tener al alcance de la mano estas pruebas de afecto”. Eso era lo que veía el espectador: catorce armarios blancos llenos de regalos de cumpleaños.
En los últimos dos años, en medio de todas las publicaciones y las exposiciones de su obra completa, Calle ha presentado dos trabajos dignos de su leyenda: Dolor exquisito son 92 fotografías sobre el horrible viaje que hizo entre 1984 y 1985 cuando su amante de ese entonces la dejó abandonada en Japón y ella tuvo que superar, día por día, su dolor: “ahora sólo es una historia, pero 15 años antes fue el momento más triste de mi vida”. Encuentro: Sophie Calle y Sigmund Freud es una exposición convertida en libro en el que sus recuerdos de infancia y sus objetos personales aparecen junto a las colecciones que Freud atesoraba en su casa. “Cuando me hicieron la propuesta, de inmediato se me vino una imagen a la cabeza: la de mi vestido de novia sobre la cama en la que durmió el primer psiquiatra. Entonces dije que aceptaba”.
Está más que comprobado: Sophie Calle existe, pero podría ser el personaje de una novela. Es más: quiere serlo, lo es. Observa y es observada y vive su cotidianidad como si fuera un ritual, como si fuera la puesta en escena de una historia que al final tendrá sentido. Por eso lo mejor es no encontrársela jamás. Porque si nos dieran la oportunidad de estar cara a cara con Alejandra Vidal, la mujer fatal de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, tampoco querríamos aceptarla. Sí, eso es. Sophie Calle tiende a llegar a la ficción. Porque para que la ficción aparezca, lo sabemos, sólo es necesario tener necesidades secretas y vacíos en la vida. Y ella los ha coleccionado desde siempre. Ahora mismo grabará voces en un centro comercial, tratará de seguirle la pista a una persona que ha visto en el metro o imaginará la vida que ocurre en la única ventana encendida de una pequeña cuadra de París. No tiene pensado cambiar. No lo piensa ni por un segundo.
Publicado en enero de 2003 en Revista E © 2002, 2005 Ricardo Silva Romero y E.









Sophie Calle es una artista francesa nacida en 1953. Se trata de una artista conceptual que después de viajar por buena parte del mundo regresó a Paris en 1979. De 1980 es su proyecto Suite Vénitienne, donde a partir de una fiesta celebrada en Venecia, se dedica a perseguir sutilmente a un invitado, con el fin de tomar parte de su intimidad. De ese mismo año también es su proyecto Detective, donde encarga a su madre que contrate a un detective para que le siga y realice un pormenorizado detalle de su vida diaria incluyendo un soporte gráfico, de esta forma posee la información recibida del detective y la información que ella ha recogido en su diario personal, así las compara. Esta obsesiona por la mirada, tanto la de los otros como la suya propia. Que miran los otros cuando me miran mirar, además de una necesidad de saber del otro, como lo demuestra en "Suite Vénitienne".
El escritor estadounidense Paul Auster en su novela Leviatán inspira el personaje de Maria Turner en Sophie Calle.
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Sophie_Calle"

Artistas malditos:

Egon Schiele, la pintura torturada






















































































































Egon Schiele

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Egon Schiele
Egon Schiele en 1914
Nombre real
Egon Schiele
Nacimiento
12 de junio de 1890 Austria
Fallecimiento
31 de octubre de 1918Viena
Nacionalidad
Austriaco
Área
Pintor
Educación
Academia de Bellas Artes de Viena
Movimiento
Expresionismo Austriaco
Influido por
Gustav Klimt
Influyó
Peter Chung
Premios

Egon Schiele (AFI:[ˈʃiːlə])(Tulln, Austria, 12 de junio de 1890Viena, 31 de octubre de 1918), fue un pintor austríaco contemporáneo de Gustav Klimt.
Fue uno de los alumnos aventajados de Gustav Klimt y junto con Oskar Kokoschka conforman lo que se conoce por expresionismo austríaco

















Su padre era jefe de estación; su madre originaria de Krumau (actualmente Český Krumlov), en Bohemia. En 1905 su padre muere y el joven Schiele es enviado a casa de un tío, el cual después de haberlo tentado inútilmente para que se dedicara a los ferrocarriles, descubre su talento artístico. Ya en esta época, empieza a pintar, en especial autorretratos.
En 1906 ingresa en la Academia de Bellas Artes de Viena, donde estudió dibujo y diseño. Frustrado por el ambiente conservador y cerrado, en 1909, abandona la Academia y funda la Neukunstgruppe. Ese año conoce la nueva teoría artística del estilo Secesión vienés, en particular a Gustav Klimt, que será para siempre modelo de admiración y un maestro muy influyente para Schiele. También Klimt le tendrá mucha estima, presentándole algunos ricos mecenas, que le asegurará una cierta estabilidad financiera como debutante en la escena artística vienesa.
En 1908, Schiele expone por primera vez, siendo un gran éxito. Abandona el rígido estilo de la Academia, y gira hacia el expresionismo: Junto a los retratos de amigos y autorretratos, representará el desnudo a través de una agresiva distorsión figurativa.
En 1911 conoce a Valerie (Wally) Neuzil de 17 años con la que entabla una relación sentimental y será su modelo para algunas de sus mejores obras. Schiele y Wally deciden marcharse de Viena para tratar de conseguir la inspiración en el campo y se van a Krumau (el pueblo de su madre).

Desnudo femenino sentado, 1914.
Su forma de vida choca a los habitantes, y el máximo escándalo se produce en el 1912 cuando es acusado por corrupción de menores por la edad de su joven amante. Además era corriente que tomara como modelos a los niños que se acercaban a su casa y a menudo los retrataba desnudos o en posición que parecía obscena por lo que se consideró su obra más o menos como pornográfica. La conclusión de este hecho fue el arresto, una breve estancia en la cárcel y la quema de uno de sus dibujos.
Schiele volvió a Viena, gracias a su amigo Klimt, obtuvo numerosos encargos y volvió a lo alto de la escena artística austríaca, llegando a participar en muchas exposiciones internacionales. Su producción artística se hace muy numerosa en estos momentos, en su mayoría retratos y autorretratos. En 1913 empezó a colaborar en die Aktion.
Conoció a Edith y a Adele Harms, dos hermanas de clase burguesa y tras cortejar a ambas, se casó con Edith en 1914. El matrimonio lo dotó de una nueva estabilidad y resurgió una nueva fuerza pictórica influido por la obra del pintor Ferdinand Hodler. A los pocos días sobrevino la Primera Guerra Mundial y Egon Schiele, por pertenecer a lo que se considera la élite intelectual, no es enviado al frente. En 1918 participó con éxito en la cuadragésimonovena exposición de la Secesión de Viena, además de otras exposiciones en Zúrich, Praga y Dresde. En otoño de 1918 la epidemia gripe española (que causó más de 20 millones de muertos en Europa) asoló Viena. Edith, embarazada de seis meses, murió el 28 de octubre. Tres días después, el 31 de octubre de 1918, Egon Schiele murió a la corta edad de 28 años. Meses antes, en febrero de ese año, también había acabado la vida de su amigo y maestro Gustav Klimt.

Estilo [editar]
Su temática asume una altísima tensión emotiva en la sensualidad que se vuelve obsesión erótica, junto al tema de la soledad angustiosa. Schiele utiliza una línea cortante e incisiva para exprimir su propia realidad y para mostrar impetuosamente la dramática destrucción física y moral del ser humano.
El color adquiere un valor autónomo, no naturalístico, resultando particularmente eficaz en sus muchas acuarelas y en sus diseños de alucinada tensión.
Al igual que otros pintores austríacos de la época como Alfred Kubin y Oskar Kokoschka, el espacio se convierte en una especie de vacío que representa la trágica dimensión existencial del hombre, en continuo conflicto entre la vida y la muerte y sobre todo la incertidumbe



















































































































































Noticias sorprendentes

Aparece un extraño monstruo en una playa de Nueva york


El pasado13 de julio apareció en la playa de Montauk, en el estado de Nueva York, el cadáverde una extraña criatura. Varios grupos de veraneantes tomaron fotos de lamisma, por lo que no hay duda de que el bicho es real…pero ¿qué es? Se haespeculado con que sea un perro de aspecto diabólico, aunque el pico lodesmiente, o bien el aborto de una ballena, o incluso un experimento genéticoque haya llegado a mal puerto (o a la mala playa). Por supuesto, no falta quienafirma que se trata de una criatura del averno. Según Ryan O’Shea, uno de losbañistas que se topó con el cadáver, “no se parecía a nada que haya visto en mivida. Parece que murió enojado”.

Hechos insólitos de la historia

El tsunami de cerveza


El titular suena apetecible, ¿no? No lo fue tanto para los 9 ahogados por la riada que produjo la

ruputa del que fue el mayor tanque de cerveza de su época: 610.000 litros, equivalente a 3.555 barriles. Todo empezó un día de otoño de 1814, en una fiesta en la Cervecería Meux’s Horse Shoe donde se celebraba la construcción del gigantesco tanque: 7 metros de alto y 20 metros de diámetro. De hecho, la fiesta se celebró dentro del propio tanque y acogió a 200 invitados, superando así los 100 invitados que había conseguido meter en el tanque una cervecería rival.
Tras la cena los trabajadores empezaron a llenar el tanque hasta su límite, inadvertidos de que uno de los aros estaba defectuoso. La enorme presión que produjeron los más de medio millón de litros almacenados provocó que el tanque reventara, lo que a su vez provocó la ruptura de otros depósitos de cerveza, sumando un total de 1,5 millones de litros de cerveza, que anegaron las calles de Tottenham.
Varios edificios se derribaron mientras la gente se ahogaba en los sótanos inundados de cerveza. Los equipos de rescate tardaron en llegar al lago de cerveza negra, en tanto multitudes de borrachos inundaban las calles, aprovechando la barra libre. Cuando por fin lo consiguieron, los heridos que llegaron al hospital olían tanto a cerveza que los otros internos creyeron que estaban regalando cerveza a los recién llegados y no a ellos, iniciando un motín hospitalario que aumentó aún más el número de heridos.
Los dueños de la cervecería fueron juzgados, aunque el juez dictaminó que el desastre fue un “acto de Dios”, liberando a los responsables y eximiéndoles del pago de los impuestos por la cerveza vertida.

Artículo original.
Visto en Neatoram

ciencia

El experimento Rosenhan




En el año 1972, al doctor David Rosenhan llamó por teléfono a ocho amigos y les propuso formar

parte de un extraño experimento. En los siguientes días, cada uno de ellos se dirigió a un hospital psiquiátrico en diferentes ciudades de los Estados Unidos y dio un nombre falso. Por lo demás, todos los datos que dieron a los médicos eran ciertos, salvo una pequeña respuesta:
-¿Por qué está usted aquí, señor? – preguntaban los doctores
-Oigo voces -respondían
-¿Voces? ¿Y qué dicen?
- ¡Zas! -respondieron todos.
Preocupado por los problemas de la Psiquiatría, la idea de Rosenhan era comprobar la fiabilidad de los diagnósticos psiquiátricos mediante la infiltración de un grupo de falsos pacientes. Sistemáticamente, y tal y como cuenta el blog Un barco más grande, todos sus amigos fueron diagnosticados de enfermedades psiquiátricas graves: esquizofrenia paranoide y psicosis maniacodepresiva, aunque su única respuesta anómala había sido aquel intrigante ¡Zas!.

Después de publicar su estudio en la revista Science, y provocar cierto revuelo en la comunidad científica, un hospital negó la validez del experimento y se atrevió a retar a Rosenhan: “durante los tres meses siguientes debía enviar uno o más pacientes falsos al hospital y éste se comprometía a detectarlos con facilidad. Rosenhan recogió el guante. Los resultados no pudieron ser más favorables para el hospital ya que sus psiquiatras detectaron con suma facilidad y sin género de duda a 41 impostores. Sin embargo, Rosenhan no había mandado a nadie”.

sábado, 30 de mayo de 2009

Robert Johnson



El músico que se topó con el diablo en un cruce de caminos




Creo que fue Miles Davis quien en una ocasión dijo que todos los músicos de jazz deberían un día ponerse de rodillas y dar gracias a Duke Ellington. De igual manera, todos los aficionados al blues una noche de principios de verano estamos obligados a acudir a un cruce de caminos polvorientos, levantar nuestro vaso y beber un trago largo, de esos que queman las tripas, a la memoria de Robert Johnson, donde quiera que se encuentre. De Robert Johnson conocemos 29 canciones, dos fotografías y retazos confusos de una biografía que termina en muerte violenta a los 27 años. Con tan escaso material parece difícil construir un mito; pero pasados más de 65 años de su desaparición, sus 29 canciones se han convertido en clásicos versioneados hasta la saciedad, sesudos expertos continúan buscando una supuesta tercera fotografía y el volumen de libros y artículos publicados sobre su figura supera con creces lo que podría pensarse que 27 años pueden dar de sí. Sin contar con las reediciones de discos que aún ofrecen beneficios sustanciosos y las cifras —9000 $ por la primera edición de Love in vain, en Vocalion— que un viejo original a 78 revoluciones por minuto puede alcanzar en subasta. Sus datos biográficos se confunden con la leyenda que él mismo fomentó y que en los años 60 creció hasta alcanzar la categoría de mito. Según los estudios más fiables, nace en Hazlehurst, Mississipi, el 8 de Mayo de 1911. Hijo ilegítimo de Julia Dodds y de Noah Johnson, en su infancia acompaña a su madre en un constante cambio de amantes y domicilios; a los 17 años se casa con Virginia Travis, pero el matrimonio va a resultar breve ya que, dos años después, ésta fallece a la edad de 16 años junto al niño que estaba esperando. Robert se une sentimentalmente a una mujer mucho mayor que él, la primera de una larga serie de amantes que fue incrementando hasta su muerte, causada por la última de ellas. A lo largo de su vida tuvo un extenso e inconcreto número de hijos, todos ellos ilegítimos. Uno de ellos, Claude Johnson, conductor de camión de más de 70 años, mantuvo una dura batalla legal por sus supuestos derechos. A finales de los '90, un juzgado de Mississipi le declaró único heredero. Sus comienzos en el mundo del blues, primero con la armónica y después como mediocre guitarrista, tienen lugar con el padrinazgo de músicos de la talla de Charlie Patton, Son House o el desconocido Willie Brown, a los que acompañaba en sus giras por garitos y tugurios de la zona cercana a Robinsonville. El propio Son House contaría años más tarde: «Entonces no era más que un chiquillo. Soplaba muy bien la armónica pero quería ser guitarrista. Cuando salíamos de noche para ir a actuar a algún baile, él solía escabullirse de su casa y aparecía donde nosotros estábamos. Ni a su madre ni a su padrastro les gustaba que frecuentase aquellos bailes del sábado por la noche, pues allí había tipos realmente muy violentos». Y aquí entramos en la leyenda. Tras la muerte de su mujer su carácter taciturno e inclinado a la bebida se acentúa y alterna sus trabajos como temporero del algodón con el dudoso negocio de la música para diversión de los trabajadores de las plantaciones. Según declara años más tarde Son House, tras una conversación con el músico de Alabama Ike Zinnerman, en la que éste asegura que aprendió a tocar el blues a medianoche y sobre una tumba, Robert Johnson desaparece de Robisonville sin que nadie pueda dar noticia de sus andanzas hasta que, pasado un año, vuelve a aparecer y a encontrarse con sus amigos. El inexperto guitarrista se había metamorfoseado en un interprete rotundo que hacía palidecer a todos los bluesmen de la zona, como si en algún lugar desconocido alguien le hubiese regalado esa voz aguda y alterada por falsetes increíbles y una forma intuitiva de tocar la guitarra que crearía escuela; las cuerdas bajas marcando un walking bass hipnótico y las otras adquiriendo vida propia. Con el slide arrancaba lamentos como nadie lo había hecho. Keith Richards, el guitarrista de los Rolling Stones recuerda la primera vez que escuchó un disco de Robert Johnson en casa de Brian Jones, «¿Quién es ese?»; «Robert Johnson» «Vale, pero… ¿Quién es el otro tipo que toca con él?». No podía creer que fuese una sola guitarra. Para sus conocidos, la escuela donde tuvo lugar su aprendizaje no era ningún misterio; el camino era bien conocido en el Delta y muchos otros lo habían seguido antes. Tommy Johnson, otro músico de la misma zona y de la misma época lo cuenta con sus propias palabras «Para aprender a tocar todo lo que quieras y componer tus propias canciones, tienes que llevar tu guitarra a un cruce de caminos, al lugar donde dos caminos se cortan. Ve allí y asegúrate de estar en el sitio preciso antes de la medianoche; entonces, coge la guitarra y toca algo tuyo. Un hombre grande y negro irá hasta allí, cogerá tu guitarra y tocará para ti, hará sonar tu canción y te devolverá la guitarra. De esta forma aprendí todo lo que necesito para tocar». Con la ayuda del de los cuernos o sin ella, Robert Johnson se convierte en un músico profesional en una época en la que, según B. B. King, «ser negro y tocar blues, era ser negro dos veces». Adquiere rápidamente prestigio en la zona del Delta y viaja a St. Louis, Chicago, Michigan y Nueva York. Johnny Shines fue uno de sus compañeros de viaje, tocaban en la calle, en una esquina o en la puerta de la barbería esperando la oferta de trabajo en una fiesta o un bar; después, otro camino polvoriento y otro pueblo donde no has estado nunca y donde nadie te conoce. Según Shines «…Robert siempre estaba limpio. Podíamos viajar durante todo el día en el furgón de carga de un tren o en algo peor; cuando te mirabas al espejo estabas sucio como un cerdo, pero él siempre estaba limpio. No sé como lo hacía. En esas épocas no necesitábamos tener un sitio donde ir». Robert siempre estaba dispuesto al viaje; sin un motivo aparente, recogía sus escasa pertenencias y desaparecía ante el asombro de sus compañeros. Otras veces eran turbios asuntos con mujeres ajenas los que le obligaban a partir «...las mujeres eran para él como las habitaciones de los hoteles; podía volver a la misma, pero siempre la dejaba en el sitio donde estaba». Por esas épocas toma contacto con otros músicos, Robert Nighthawk y Sonny Boy Willianson en Helena, Henry Townsend, Pettie Wheatstraw y Roosevelt Sykes en St. Louis. Con el tiempo parece que todos los músicos de blues, activos o no a mediados de los '30, conocieron a Robert Johnson. De todos sus compañeros Robert Loockwood Jr, fue el que recibió su legado de una forma más directa. Robert Loockwood era apenas unos años más joven que Johnson e hijo de Estela Coleman, una de sus innumerables amantes; siempre dijo que le gustaban todas las mujeres, pero que las maduras tenían dinero para pagar sus gastos. El chico tenía talento para la guitarra y su padrastro ocasional se esforzó en enseñarle durante cuatro o cinco años. Dos años después de la muerte de Johnson, Robert Loockwood tocaba la guitarra en un parque de Memphis para conseguir unas monedas; un hombre se le acercó y le preguntó «¿Tú eres Robert Jr.? Ven a mi casa, me gustaría enseñarte algo». Le enseñó una guitarra y le preguntó si la conocía... Era una Kalamazoo, fabricada por Gibson. «Parece la de Robert. Él afirmó y me dijo que era uno de sus hermanos. Tomé la guitarra, me senté y estuve tocando un rato. No he vuelto a verle desde entonces». Pero esto es el final de la historia. En 1936, un agente de la American Records Corporation, Ernie Oertle, escuchó tocar a Robert y avisó de inmediato a Don Law, un cazatalentos de la compañía. Muchos años después relató su encuentro a Frank Driggs de la compañía Columbia. Don Law se consideraba a sí mismo responsable de Johnson en todos los sentidos. Le buscó una habitación en una casa en las afueras de la ciudad y le dijo que procurara acostarse temprano, pues la sesión debía empezar a las diez de la mañana del día siguiente. Law se reunió con su esposa y unos amigos para cenar en el hotel Gunter. Apenas había empezado a cenar cuando sonó el teléfono. Un agente de la policía local llamaba desde la cárcel donde Robert estaba recluido acusado de vago y maleante. Law acudió enseguida para encontrar a Johnson maltrecho y con la guitarra destrozada como consecuencia del trato habitual para los presuntos delincuentes negros en los estados sureños. Law consiguió la liberación de Robert bajo su custodia y responsabilidad; lo acompaño a la pensión, le dio 45 centavos para el desayuno del día siguiente y le insistió en que no se moviera de allí durante el resto de la noche. No había hecho Don Law más que llegar al hotel cuando volvió a sonar el teléfono. Esta vez era Johnson. —¿Qué pasa ahora? —preguntó Law temiendo lo peor. —Estoy solo —respondió Johnson. —¿Estás solo? ¿Y qué quieres decir con eso de que estás solo? —Estoy solo y hay una señora aquí. Ella quiere medio dólar y me faltan cinco centavos… A pesar de todas las dificultades Robert Johnson consiguió realizar cinco sesiones, todas ellas con Don Law y todas ellas para la A.R.C. Las tres primeras tuvieron lugar en una habitación del Hotel Gunter de San Antonio, Texas (23, 26 y 27 de noviembre de 1936) y las otras dos en la trastienda de un almacén en Dallas y en circunstancias muy similares el 19 y 20 de Junio de 1937. En las primeras sesiones se grabaron 16 temas. Cinco de ellos verían la luz en forma de 78 rpm y uno, Terraplane blues, lograría un cierto éxito en las listas de discos para negros en la época de la depresión. Hoy en día, la posesión de uno de esos escasos ejemplares supone una pequeña fortuna. A Robert le supuso un billete de vuelta a casa con unos dólares en el bolsillo, más de los que tuvo nunca. Durante una breve temporada disfrutó de su triunfo pavoneándose ante las chicas y los otros músicos con su disco en la mano. Después, cuando el dinero hubo desaparecido, tomó un tren a cualquier sitio y se esfumó de nuevo. De sus últimas sesiones, seis meses y medio más tarde, nacerían otras 13 canciones. Esto, 29 temas y 11 tomas alternativas; más dos fotografías constituye todo su legado. A finales de 1938, Don Law y John Hammond intentaron contactar con él; el primero para realizar más grabaciones y el segundo con un contrato para las giras «From spirituals to swing». Robert Johnson llevaba más de cinco meses muerto. Hammond pensó recurrir a Blind Boy Fuller, pero estaba encarcelado; al final, Big Bill Broonzy le sustituiría en las giras. El diablo tampoco regala nada y, al final, cobra sus deudas. De la muerte de Robert Johnson circularon distintas versiones; suicidio según unas; magia negra según otras… Son House, que toda su vida le recriminó su vida descarriada, escuchó que una mujer le había envenenado; Johnny Shines recuerda haber oído contar que estuvo durante días corriendo sobre sus manos y sus rodillas, como un perro, hasta que el diablo vino a llevárselo. La verdad no se supo hasta muchos años más tarde. En 1968 Gayle Dean Wardlow descubre una partida de defunción y, simultáneamente, se hacen publicas las declaraciones de dos supuestos testigos que, aunque difieren en los detalles, coinciden en lo principal y aportan los datos definitivos. En una entrevista a Mack McCornick, Honeyboy Edwards, un músico protegido de Johnson y Big Bill que emigró a Chicago en el '39 y grabó algunos discos en los cincuenta, revela los nombres de dos testigos oculares de la muerte de Johnson. Mc Cornick tira de la cuerda y los visita en Indianápolis y Michigan a principios de los '70. Nadie pareció darle importancia en su momento a la muerte de un guitarrista; esas cosas eran lo suficientemente normales en esas época entre los vagabundos negros. En los archivos policiales de la zona no había referencias y el oficial encargado no podía entender el interés de Mc Cornick por un supuesto asesinato cometido hacía más de 30 años. En aquellas épocas, ser músico de blues era un oficio peligroso, los otros músicos envidiaban tu éxito, las mujeres te odiaban si ponías los ojos en otras y los hombres te odiaban si ponías los ojos en sus mujeres. Robert estaba en el mejor de sus momentos. Con la música y con las mujeres. Los testimonios de ambos testigos coinciden en líneas generales; en Agosto de 1938 Robert Johnson estaba tocando en el local de baile de un pequeño pueblo llamado Three Forks, a unas 15 millas de Greenwood. El local era propiedad de un individuo llamado Ralph, con cuya mujer Robert mantenía relaciones. Una noche, este hombre le ofreció una bebida envenenada con estricnina. Poco más tarde Robert Johnson tuvo que dejar de tocar y fue conducido a la ciudad. Falleció tras varios días de agonía en casa de un conocido. Declaraciones posteriores de Sonny Boy Willianson aportaron tintes más coloristas a la historia. Al parecer esa noche la armónica de Sonny compartía cartel con Robert. El conocía la historia de los amoríos de su compañero con la esposa del dueño del local y había captado el ambiente tenso y las miradas torcidas de algunas personas. Durante una pausa en la música alguien trajo una botella abierta con media pinta de whisky en su interior y se la ofreció a Jhonson marchándose después. Cuando este comenzó a beber Sonny intentó apartar de sus labios la botella «Nunca bebas de una botella abierta. No sabes lo que puede haber dentro». Robert le contestó de una forma tajante muy acorde con su carácter «No vuelvas a quitarme una botella de whisky de las manos». El documento de su defunción carece de la firma de un médico. Su madre y su cuñado asistieron a su entierro en un ataúd de madera pagado por el estado. Aunque varios lugares de la zona se disputan el dudoso orgullo de alojar sus restos parece ser que fue enterrado en el pequeño cementerio de la Zion Church, cerca de Morgan City. En su tumba no figuró ningún nombre pero está situada a un tiro de piedra de la carretera comarcal nº 7 de Mississipi, para que, como él había cantado «…Mi viejo y maldito espíritu pueda subirse a un autobús Greyhound y marcharse». La influencia de Johnson en el panorama musical que surge en los años 60 y continúa en nuestros días es inabarcable y sobradamente conocido. La admiración manifestada por muchos de los mejores intérpretes y compositores, no sólo dentro del blues; las mil veces versioneadas 29 canciones, las reediciones de aquellas cintas grabadas en la habitación de un hotel y en la trastienda de un almacén… Hasta el gobierno de los Estados Unidos ha hecho circular un sello de correos que reproduce una de las dos fotografías que conocemos de él. Su biografía sigue siendo confusa y presentando lagunas desconocidas, alguien dijo que investigar sobre ella es como seguirle los pasos a un fantasma. Nunca podremos saber lo que hubiese sido su música si hubiese estado presente en el resurgimiento del blues y hubiese llegado a alcanzar la edad y la capacidad creativa de Muddy Waters, John Lee Hooker o B.B. King. El diablo hizo bien su trabajo, le dio la fama y la inmortalidad, pero de una manera que él no pudo saborear y que ha dejado un rastro vago e impreciso de su persona. Aún hoy en día, en los pueblos del profundo sur, puede verse algún joven negro que, una noche de verano, coge su guitarra y cerca de la medianoche, camina por un camino polvoriento buscando un cruce de caminos. Cuando esto ocurre, los más viejos miran con la sonrisa que se reserva a los predestinados, le dejan hacer y no dicen nada.
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Artículo publicado originalmente en la revista bluespain por Ramón del solo

grandes momentos de la humanidad



el último salto de nijinsky











el gran bailarín Vaslav Nijinsky, que debutó con el ballet imperial ruso en 1907. Luego se trasladó a París donde pronto adquirió fama internacional. Abandonó su carrera en 1918 atrapado por una esquizofrenia de la que nunca se recuperó.
Ya en su etapa de decadencia física, excedido de peso, el bailarín Sergei Lifar lo visita con la intención de reavivar su memoria y ejecuta ejercicios en la barra mostrándole algunos pasos de sus coreografías. El gran artista permanecía impávido y ajeno ante aquellas evoluciones. Entonces, de repente y sin preparación alguna, de espaldas a la barra, Nijinsky salta, como si algún mecanismo arraigado en su cerebro le hubiera dado las claves para lograr esa figura y ese momento es registrado por el objetivo de un fotógrafo.




Muchos años antes Nijinsky protagonizó otro mítico salto, el salto que le llevaría de la noche a la mañana a la celebridad:





"En el pas de trois de “El pabellón…”, Nijinsky, cuando Karsavina y Baldina se retiraban, en vez de correr tras ellas como estaba estipulado, decidió acaso en una fracción de segundo saltar en vez de hacer la carrerita. Este salto decidió la suerte no sólo de la noche, si no de las siguientes temporadas de los Ballets Rusos, y la del propio Diaghilev. Si los Ballets Rusos conmocionaron el mundo de la danza, habría que comenzar por este salto que decidió todo lo que vendría luego.
Fue el primero de esos saltos legendarios de Nijinsky: el público lo veía elevándose, pero no se percataba de cuando regresaba al suelo. Los espectadores no supieron cómo reaccionar: enmudecieron y carraspearon, pero enseguida estallaron en una ovación incontenible. Diaghilev supo en ese momento que el futuro le pertenecía.
Nijinsky había ejecutado su salto oponiéndose a la coreografía de Fokine, quien aunque no desdeñaba la escuela clásica, manifestaba su aprensión contra el virtuosismo. ¿Qué habría pensado su admirada Isadora, sentada como “bella mujer” en el público, feroz enemiga del ballet? Pero a quien le podía importar lo que pensase Duncan, si la suerte ya estaba echada.
El público no se contentó con delirar en aplausos. Al final, inundó la escena para preguntarle a Nijinsky cómo lograba mantenerse en el aire. “Oh, es muy fácil: uno se eleva y después se detiene allá arriba”.




turismo alternativo:

El parque de bomarzo










El jardin de los monstruos



















En el siglo XVI, el noble Vicino Orsini mandó crear en Bomarzo, una antigua localidad de origen etrusco, un parque singular que la tradición popular ha bautizado como Parque de los Monstruos. Este lugar, dominado por un profundo simbolismo, se halla en la provincia de Viterbo (Italia) y está constituido por un conjunto de estatuas y de construcciones extrañas, con una disposición particular dentro de un entorno natural.Hay esculturas de tradición mitológica junto a otras cuyo significado esotérico es claro, aun cuando no sabemos con precisión lo que el noble Orsini deseaba transmitir a la posteridad.Un ejemplo emblemático lo representa la casa colgante, que no se caracteriza por esta posición extravagante, que podría deberse al relieve, sino por la voluntad del arquitecto. Sin duda alguna, la intención fue ofrecer al visitante una profunda alteración de la realidad, con el propósito de hacerle reflexionar sobre los puntos de referencia a los que los hombres confiamos nuestro enfoque del entorno que nos rodea. Probablemente Orsini quiso introducir en el espíritu de los visitantes esta sensación de extrañeza típica del impacto con la cultura esotérica, obligando a observar el mundo desde un punto de vista original, transgrediendo las normas y destruyendo los lugares comunes.Y, de hecho, lo consiguió al proponer una sucesión de figuras alegóricas, de animales llenos de misterio, al menos para la época, como la tortuga y el elefante. Estos dos animales están coronados por estructuras verticales: el primero, por una columna sobre la que se halla la Victoria alada, y el segundo, por una torre.Tampoco faltan figuras como Cerbero, un dragón que devora a otras criaturas, y los leones furiosos, que, aunque han sufrido los azotes del tiempo, después de cuatrocientos cincuenta años siguen despertando mucha inquietud.Según muchos especialistas en hermetismo, el parque de Bomarzo podría representar una especie de recorrido alquímico. Por tanto, podríamos aventurar la hipótesis de que Vicino Orsini quiso transferir, con esta amalgama de arte y naturaleza, una especie de tratado que toma como fundamento primero el lenguaje de la alquimia, arte dedicado a la transformación del ser humano y al intento insaciable de anteponer imágenes que derivan de la visión y del sueño, alimentando sus miedos y sus creencias. El resultado está ahí, ante los ojos de todos, pero expuesto de manera que sólo es accesible para aquellos que desean conocer realmente, dejándose llevar por los laberintos de la especulación filosófica.Cada figura propone una referencia literaria: de Dante a Pulci y de Ariosto a Taso. Así pues, el papel de este misterioso parque, que subraya el entorno alegórico del jardín, es obligar al visitante a reflexionar y evaluar continuamente el espacio en el que vive, para conseguir, al fin, una simbiosis entre él mismo y la naturaleza, entre la criatura evolucionada y el entorno, en sus representaciones y alegorías.


























































miércoles, 27 de mayo de 2009

grandes entrevistas: Bob Dylan

Dylan entrevistado por Bono




Has estado antes en Irlanda, verdad?
Dylan: Sí, estuve en Belfast y en Dublín, y también viajamos por los alrededores un poco.
Bono: ¿Has pasado alguna vez algo de tiempo aquí? ¿Has estado aquí de vacaciones alguna vez?
Dylan: Sí, bien, cuando estaba aquí, viajamos en coche, así que permanecíamos en diversos lugares - pero la música irlandesa ha sido siempre una gran parte de mi vida porque solía pasar el tiempo con los Clancy Brothers. Me influenciaron enormemente.
Bono: Sí, tienen tantas pelotas como sonido, sabes, cuando cantan, es como punk rock.
Dylan: Sí, estaban tocando en clubs tan grandes como esta habitación de la derecha y el lugar - no podías ni poner un pin en él, estaban embotados con la gente.
Bono: ¿Podías oler su respiración?
Dylan: ¡Sí!
Bono: Aposté a que podías. ¡te soplan encima con sus pulmones! Dios, me encantaría cantar así.
Dylan: Sí, pasé años con ellos, 61, 62, 63.
Bono: ¿Pueblo de Greenwich?
Dylan: Por todas partes, toque en la mismo sitio con ellos una vez.
Bono: ¿Conseguiste sus autógrafos? (risas)
Dylan: No, no conseguí sus autógrafos. Pero sabes, una de las cosas que recuerdo de esos tiempos es que grandes eran todos - Quiero decir que no hay duda, pero ellos eran grandes. Pero Liam Clancy fue siempre mi cantante preferido, como cantante de baladas. Nunca he oído a nadie tan bueno, y eso incluye a Barbara Streisand y Pearl Bailey.
Bono: ¡Tienes que tener cuidado aquí!
Dylan: Él es un cantante fenomenal de baladas.
Bono: Sí, lo que envidio de ti, es que mi música, y la música de U2 es como… está en el espacio en alguna parte. No hay raíces o herencias musicales particulares en las cuales meternos. En Irlanda hay una tradición, pero nunca hemos estado en ella. Es como si estuviéramos atrapados en el espacio. Ahora hay algunos grupos atrapados en el espacio…
Dylan: Bien, tienes que volver atrás.
Bono: Nunca tocamos una 12 bar.
Dylan: ¡Tienes que alcanzarla! Hay otro grupo que solía escuchar llamado McPeake Family. No sé si has oído hablar alguna vez de ellos
Bono: ¡La McPeake Family! Me encantaría haber oído hablar de ellos, con un nombre como ese.
Dylan: Son grandes. Paddy Clancy los grabo. Él tenía una compañía llamada Tradition Records, y él solía traer esos discos; Grabaron para Prestige en esos momentos, y para Tradition Records, su compañía. Fueron llamados The McPeake family. Eran incluso más rurales que los Clancy Brothers. Los Clancy Brothers tenían siempre ese tacto comercial- no te importaba, pero todavía estaba allí, mientras que la McPeake Family cantaba con arpas. El viejo hombre, él tocaba el arpa - y era que era (gestos) grande - y la batería.
Bono: ¿Eran una familia verdadera?

Dylan: Sí, eran una familia verdadera; si vas a una tienda de discos y preguntas por un disco de McPeake Family, no sé, estoy seguro que todavía podrías conseguirlos en muchos de lugares.
Bono: ¿Has oído hablar de un grupo irlandés que ahora está trabajando entre medias de la música tradicional y contemporánea llamado Clannad? Clannad es gaélico para la familia, y han hecho algunas piezas muy potentes de música, incluyendo una canción llamada “Theme From Harry’s Game”, es de una película, y dio la campanada en Europa. No consiguió llegar a los E.E.U.U. Es solamente vocal y utilizaron algunas frecuencias bajas de bajo - es simplemente hermoso. Son una familia, vienen de Donegal, y han trabajado desde la misma base de la música tradicional.
Dylan: Hay un grupo que tienen aquí, como se llama, ¿Plankston?
Bono: Planxty.
Dylan: ¡Son grandes!
Bono: ¡Otra banda de rock-and-roll!
Dylan: Sí, pero cuando pienso en lo qué está sucediendo - yo pienso que son grandes.
Bono: Hay otro grupo llamado De Dannan. El nombre De Dannan tiene algo que ver con las tribus perdidas de Dan. ¿Oíste hablar de la tribu desaparecía de Dan? Dicen que vinieron de Irlanda.
Dylan: Sí, he oído eso, he oído eso.
Bono: No soy musicólogo o un experto en este área, pero parece que esto es verdad. También, sabes que dicen, que la escala musical irlandesa no tiene ninguna raíz en Europa, viene de África y de la India. La gente de Cartago, la gente egipcia, lo qué les dio supremacía en el Oriente Medio fueron las velas que desarrollaron. Me olvido de cómo se llaman, me olvido del nombre de las velas, pero esta vela permitió que se convirtieran en comerciantes y que dominaran como resultado de su intelecto, y esa misma vela que fue utilizada en esos barcos, fue utilizada en el oeste de Irlanda.
Dylan: ¿Eso es cierto?
Bono: Bob Quinn hizo una película llamada Atlanteans en el cual, esta teoría fue elaborada. Él sugiere el libro de Kells, que es un manuscrito, parte de él tiene raíces en la escritura Copta, no en la Europa. No es algo europeo en absoluto - se ha asociado a África, a España, a Bretaña y a Irlanda, porque era una ruta del mar. No soy un experto. No debería de hablar de ello realmente. Pero es interesante cuando piensas en ello.
Dylan: Seguro.
Bono: Te podría mandar algunas cintas de eso.
Dylan: Quisiera tenerlos. ¿Conoces a Planxty? Es como Paul Brady.
Bono: Sí, él es grande. Él es un verdadero escritor de canciones. ¿Dime - te has acercado alguna vez a un micrófono, sin letras, solo para cantar? Tuve que hacer esto cuando unas letras mías fueron robadas - y aprendí a cantar en el micrófono solo cantando y a trabajar en las letras más adelante. ¡Se que cuando pongo una pluma en mi mano es el camino! ¿Tienes las letras primero?
Dylan: Lo hago en ciertas ocasiones.
Bono: En Portland, Oregon hace unos años dos muchachas entraron en nuestro cuarto, sonrieron y se fueron con algunas de nuestras canciones, en una cartera.
Dylan: ¡Eso me solía suceder a todas horas, excepto que solían coger la ropa!
Bono: ¿Es cierto?
Dylan: Tomaban todas mis mejores ropas, pero nunca cogieron mis canciones.
Bono: Después de eso, tuvimos que empezar a grabar nuestro segundo LP, October, sin canciones - había mucha presión. teniendo que cantar bajo esa tensión sin ninguna letra, descubrí muchos de cosas sobre mi que incluso no sabía estaban allí. Me pregunto, ¿algunas de las cosas que han salido de ti han sido una sorpresa?
Dylan: Eso suele suceder en los conciertos o en los shows que estoy haciendo, más que en los estudios de grabación, también, yo nunca me siento, yo normalmente toco… Tocaré mi guitarra, solamente porque tengo algo que decir, que expresar. Puedo expresarlo mejor con mi guitarra.
Bono: Me preguntaba ¿tenían las canciones que estabas escribiendo algo que te asustaba en cierta manera?
Dylan: Oh sí, he escrito algunas canciones con las que me ha pasado eso. Las canciones que escribí para el álbum “Show Train” me hicieron sentir eso. Escribí esas canciones. No planeé escribirlas, pero las escribí de todos modos. No me gusto escribirlas, yo no deseé escribirlas. No imagine… Apenas no quería escribir canciones en ese período de tiempo. Pero me encontré a mi mismo escribiendo estas canciones y después de que tuviera cierta cantidad de ellas, pensé que no quería cantarlas, así que hice que una muchacha las cantara para mí en ese momento, y lo que quería hacer sucedio…. ella es una gran cantante….
Bono: ¿Quién es?
Dylan: Una muchacha que cantaba en esos tiempos, Carolyn Dennis era su nombre. Le di todo a ella y tenía su álbum allí, e incluso no puso mi nombre. Pero quería las canciones fuera de allí; las quería fuera de allí, pero yo no quería hacerlo porque sabía que no sería percibido de esa manera. Solamente significaba más presión. Solamente no quería ese momento.
Bono: ¿Pero eres un creador de problemas? ¿Hay algo en ti que desee problemas que un álbum como ‘Slow train’ remueva? ¿deseas luchar? ¿deseas recogerte!?
Dylan: ¡No sé! Significa, que deseo mandar a la gente a paseo de vez en cuando, pero boxeando o luchando - sería un ejercicio para hacer. Sabes, amo hacerlo, pero no con cualquier cosa en la estaca.
Bono: Ajedrez, ¿juegas al ajedrez?
Dylan: Sí, juego al ajedrez. ¿Eres un jugador de ajedrez?
Bono: Soy un jugador de ajedrez.
Dylan: No se si soy bueno realmente.
Bono: Te desafiaré a un juego de ajedrez.
Dylan: ¡No me parece bien ahora, apenas me tengo en pie, pero la próxima vez que nos veamos!
Bono: Oh, puedes conseguir esas piezas pequeñas, sabes, puedes llevarlas encima.
Dylan: Sí, las tengo cuando voy de gira todo el tiempo, pero nadie en la banda juega conmigo
Bono: ¿De verdad?
Dylan: Sí, dicen que es un viaje del ego. Dicen que deseo ganar, yo no deseo ganar, yo solo quiero jugar.
Bono: ¿Cuándo sacas un disco que causa problemas - es parte de un plan global, o simplemente lo haces?
Dylan: No, no saco nunca un disco para causar problemas - si causa problemas, causa problemas, no es parte de mí. Si causa problemas, es problema de la gente. No es mi problema. No voy a sacar un disco que apenas sienta - sabes, si me siento inspirado para hacer una declaración, haré esa declaración. Pero ¿qué sucede después de que lo haga?, no me preocupo sobre eso.
Bono: ¿Cuál es tu juego de apertura?
Dylan: Mi juego de apertura, rey encima de dos - ¿y eso es todo? No sé.
Bono: Tomas las cosas tal y como vienen.
Dylan: Sí. No juego realmente en serio.
Bono: ¡Bien, yo pensaba que lo hacia hasta que jugué con el hermano de Sebastian - él solo tenia unos 13 años y él me gano!
Dylan: Alguien puede tener un juego de ajedrez aquí.
Bono: Me encantaría jugar.
buscando un tablero de ajedrez… entra Van Morrison
Bono: ¿No has utilizado ningún sintetizador en tus discos hasta ahora?
Dylan: No, nunca he utilizado esas máquinas.
Bono: The Fairlight Music Computer ¿has oído hablar de eso?
Dylan: ¿Fairlight?
Bono: Van, ¿qué piensas de la música electrónica?
Morrison: Me gusta la música que Brian Eno toca.
Bono: Él habla muy bien de ti. Él está produciendo nuestro álbum ahora.
Morrison: Dile hola
Bono: (a Bob) ¿conoces a Brian Eno?
Дилан: ¿Brian Eno? No conozco a Brian Eno, pero conozco algo de su trabajo.
Bono: Cuándo estás trabajando con un productor, ¿Les das permiso para “cambiarte”?
Dylan: Sí, si él siente como. Pero normalmente entramos en el estudio y cantamos una canción, y jugamos con la música, y la tenemos, sabes…
Bono: ¿Has tenido alguien en los últimos cinco años que dijera “eso es mierda, Bob”?
Dylan: ¡Oh, lo dicen a todas horas!
Bono: Mark Knopfler, ¿él dijo eso?
Dylan: No lo sé, pasan el tiempo haciendo sus canciones de manera correcta, pero conmigo, apenas tomo una canción en el estudio e intento ensayarla, y entonces la grabo, y después lo hago. Es un poco más duro ahora hacer un buen disco- incluso si tienes una buena canción y una buena banda. Aunque entres y lo grabes en vivo, no va a sonar como solía sonar, porque los estudios son tan modernos ahora, y tan desarrollados, que puedes tomar cualquier cosa buena y puedes presionarla y exprimirla y aplastarla, constiparte y sofocarla. ¡Puedes hacer una gran actuación en el estudio y la escuchas de nuevo en él porque los altavoces son tan buenos, pero, ah, a no!
Bono: Toda la tecnología es eso - entras en un cuarto muerto con los instrumentos muertos y utilizas la tecnología para dar vida a lo que no la tiene, y entonces sale de los altavoces y crees. Lo qué he estado intentando hacer es encontrar un cuarto que tenga vida en sí mismo.
Dylan: Sí.
Bono: Un cuarto “que vive”.
Dylan: Las máquinas sin embargo, pueden incluso sacar la vida de esa habitación, yo le he sentido. Puedes grabar en catedral de St Peter, sabes, y todavía hacer un sonido como, eh,…
Bono: Alguien en un patio trasero.
Dylan: Sí.
Bono: Es una buena idea. Me encantaría grabar en una catedral.
Dylan: Sabes que, los estudios en los viejos tiempos eran todos mucho mejores, y el equipo mucho mejor, no hay ninguna duda en mi cabeza. Acabas de entrar en un estudio, solo hay cuartos enormes, cantas, sabes, solo haces discos; y sonaban de la misma manera que sonaban allí. Eso paró de suceder a finales de los 60, para mí en cualquier caso. Noté un cambio grande. Ahora, entras en un estudio y te ponen alfombras en el suelo, sofás y las máquinas de pinball y los vídeos y sándwiches vienen cada diez minutos. Es una fiesta costosa y eres afortunado si sales con cualquier cosa que suena decentemente.
Bono: Sí, los discos no han conseguido ser mejores, ¿verdad?
Dylan: No, ahora entras, tienes a tu productor, tienes a tu ingeniero, tienes a tu ingeniero auxiliar, normalmente a productor auxiliar, y a un individuo que lleva las cintas de un lado a otro. Significa, sabes, que hay millones de personas grabando tu canción acústica en tu guitarra. Los muchachos encienden las máquinas y es una gran empresa.
Bono: Hay un sistema llamado Effanel que Mick Fleetwood de Fleetwood Mac trajo de África. Fue construido para él porque él quería conseguir una batería africana para “Tusk”. Hemos utilizado ese sistema. Viene en una maleta ligera, muy pequeña, ningún estúpido estudio, y apenas llega, puedes traerla literalmente a su sala de estar.
Morrison: Pienso lo mismo, irán de nuevo a la pista 2.
Bono: Hay un individuo llamado Conny Plank, que vive en Alemania. Él es un productor, creo. Él produjo a Makem y Clancy y a algunas bandas tradicionales irlandesas, también de orquesta y a muchos de los nuevos grupos electrónicos, DAF, Ultravox, y muchos más. Él solía grabar a las orquestas apenas encontraban una posición en el cuarto donde estaban ya preparadas y él aplica esto a su pensamiento, en la grabación de la música moderna: él encuentra un lugar en el cuarto en donde se mezcla en ese momento.
Morrison: No sé, ¡cuando comencé no pensábamos en eso! Incluso no pensabas en la grabación… (risas)
Bono: ¡Incluso no pensabas!
Morrison: Incluso no sabías que había en las cartas. Un día estaba en la habitación, ellos encendían la cinta. Después de cerca de ocho horas o así pues, dirían, “Ok, hora del té, es excelente”.
Dylan: ¡Sí, la canción siguiente, la canción siguiente!
Morrison: Y ése era todo - era un álbum.
Dylan: ¡Sí, hacías un álbum en tres días o cuatro días y se acababa- si, suficiente! Es más largo ahora… tardamos cuatro días para conseguir un sonido de batería.
Bono: Conoces a los Monty Python, ellos es cómicos, cómicos británicos, ‘Monty Python and the Holy Grail’. Tienen un sketch que me recuerda a vosotros - sentados hablando de los días que se han ido: “Dices eso a la gente joven de hoy en día y ella nunca te creerán “. Pero no puedes volver atrás, debes ir hacia adelante. Intentas traer los valores que estaban en el pasado, sabes, la fuerza, y si ves algo que fue perdido, tienes que conseguir encontrar una nueva manera de capturar la misma fuerza. ¿Tienes alguna idea de cómo hacer eso? Creo que lo has hecho por el camino… Pienso ‘Shot Of Love’, esa canción de inicio tiene eso.
Dylan: Pienso lo mismo, eres una de las pocas personas que me han dicho eso de ese álbum, que me han mencionado ese disco.
Bono: Tiene “esa” sensación.
Dylan: Es un gran disco, satisface a todos.
Bono: El sonido de ese disco me hace sentir que estoy en el mismo cuarto que los otros músicos. No me siento como estar justo allí. Algunos de nuestros discos, siento que están allí porque conseguimos en este tipo sonido de cine, no suave como el sonido de la FM, pero conseguimos un sonido muy amplio. Ahora estamos intentando enfocar más la fuerza, y eso es donde estamos después, esta intimidad…. Nunca he entrevistado a nadie antes, a propósito. Odio ser el entrevistador.
Morrison: ¡Estás haciendo un buen trabajo!
Bono: ¿Esta bien?. ¡Bueno! ¿Qué discos escuchas?
Dylan: ¿Qué discos escucho? ¿Nuevos discos? No sé, solamente los viejos discos realmente. Robert Johnson. Todavía escucho esos discos que escuché cuando crecía - realmente cambiaron mi vida. Todavía cambian mi vida. Todavía se sostienen, sabes. The Louvain Brothers, Hank Williams, Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Charlie Patton, siempre me gusto escucharlos.
Bono: Acabo de comprar ‘Bound For Glory’ de Woody Guthrie. Soy solo un principiante cuando viene a América. Significa, que me ha cambiado. Cuando vas a los E.E.U.U., viniendo de este país, es más que un continente distinto….
Morrison: Es un shock.
Bono: Sí, viniendo de la Irlanda con problemas, ¡es un choque de verdad! Estoy solo empezando a conocer la música americana y la literatura. ¿Sigues viendo a Allen Ginsberg?
Dylan: Me encuentro con Allen de vez en cuando, sí, Gregory Corsos vuelve ahora, él esta haciendo algunas lecturas, pienso que acaba de publicar un libro nuevo.
Bono: Acabo de leer este libro “Howl”.
Dylan: Oh, tiene mucha fuerza. Ése es otro libro que me cambió. “Howl”, ‘On the Road’, ‘Dharma Bums’.
Morrison: ¿(a Bono) ¿Has leido “On The Road”?
Bono: Sí, estoy empezandolo. Tienes una referencia en una de tus canciones a John Donne, ‘Rave On John Donne’. ¿has leído su poesía?
Morrison: La leía en e esos momentos
Dylan: ¿(a Bono) ¿Has oído las canciones - canciones de Brendan Behan?
Bono: Sí.
Dylan: ‘Royal Canal’, ¿Conoces el ‘Royal Canal’?
Morrison: Su hermano lo escribió . Su nombre es Dominic.
Dylan: Oh, ¿Dominic escribió el “Royal Canal”?
Bono: Sabes que el hijo de Brendan se deja ver por Dublín. Él es un buen tipo, creo.
Dylan: Conozco las letras de “Royal Canal”. La solía cantar todo el tiempo
Bono: ¿Cómo es?
Dylan: (canta) ‘The hungry feeling came over me stealing, as the mice were squalling in my prison cell’
Bono: ¡Es correcto, sí!
Dylan: (continúa) ‘That old triangle went jingle jangle, all along the banks of the Royal Canal’.
Bono: Tiene razón, ¿cuándo leíste eso?
Dylan: (no hay manera de pararlo) ‘In the female prison there’s seventy women. It’s all over there that I want to dwell. And that old triangle goes jingle jangle, all along the banks of the Royal Canal’.
Bono: ¿Has estado en el Royal Canal?
Dylan: No, sin embargo solía cantar esa canción. Cada noche.
Bono: Nuestra música - como decía anteriormente - no tiene esas raíces.
Morrison: Sí, había una rotura en el linaje. Descubrí eso cuando fui a ver a Thin Lizzy hace años, la primera noche en L.A. y estaba mirando en la parte posterior del escenario y me di cuenta de había un corte completo en la música entre el final de los años 60 y la mitad de los años 70 - una separación del linaje tradicional de los grupos.
Bono: Me gustaría saber más sobre las raíces de la música. Tengo hambre de pasado
Morrison: Sabes que debes escuchar algo de ese material.
Bono: . He estado escuchando música gospel, sabes, como Swan Silvertones, y material como ese
Dylan: És material de los E.E.U.U. sin embargo.
Morrison: Material de los E.E.U.U., pero el materia británico que debes escuchar, sabes, como algo del viejo material, como Yardbirds.
Bono: Sí, he escuchado alguna de sus cintas recientemente, realmente algunas buenas cintas.
Dylan: Todavía puedes escuchar a McPeakes. Sin embargo, la generación siguiente puede que no pueda. ¿Quién sabe? Odiaría pensar eso. Escuchad vamos a tener que tocar. ¿Vais a quedaros para el concierto?
Bono: Seguro, por eso estoy aquí realmente.
Dylan: ¡Para grabarlo, ha!